Foto: Sabin Kluszczyński

/.../ Tak właśnie jest z opracowaniem przez Jacka Telusa kilkunastu wierszy Czesława Miłosza - zarówno pod względem kompozycyjnym, jak i wykonawczym. To bardzo szczęśliwe artystycznie spotkanie subtelnego i szlachetnie skromnego muzyka z wierszami wielkiego poety. Wszelkie hipotezy na temat tego, "co sam Miłosz by o tym pomyślał" byłyby i niemądre, i nietaktowne. To po prostu moje zdanie - dla którego Miłosz od pół wieku jest najważniejszym poetą, dla którego muzyka zawsze była w życiu równie ważna jak poezja. I myślę tak po wielokrotnym przesłuchaniu tej płyty (i kilku jej wcześniejszych wersji). I z całego serca polecam ją wszystkim miłośnikom poezji i muzyki. Nie będę komentował poszczególnych walorów muzycznych i interpretacyjnych artystycznych dokonań Jacka Telusa. Nie jestem krytykiem muzycznym. Opieram tę rekomendację na czysto osobistych wrażeniach estetycznych. Te zaś każą mi powiedzieć wprost: to jest świetne /.../

Stanisław Balbus (profesor zwyczajny w Katedrze Teorii Literatury Uniwersytetu Jagiellońskiego)

Wisława Szymborska i prof. Stanisław Balbus

Foto: Polskie Radio

Foto: Sabin Kluszczyński

• Miłosz w muzyce - muzyka w Miłoszu
• (do albumu J.Telusa „MIŁOSZ”)
•  
• Pytanie, jaki byłby stosunek Czesława Miłosza do idei poezji śpiewanej, pozostaje kwestią nierozstrzygalną. Muzykę uważał za najwspanialszą ze sztuk. To z pewnością. W jego odczuciu tylko ona potrafiła w zmysłowym kształcie konkretnego brzmienia wcielać harmonię, która zwycięża chaos świata i tragizm skończoności życia ludzkiego. „Szukam,, co jest najmocniejszym przeciwieństwem smrt. I myślę, że muzyka. Muzyka baroku.” - pisał w poemacie Dalsze okolice (1991 r.). Równocześnie jednak, i od samego początku twórczości, jego poglądy na „muzyczność” samej poezji, czyli naddaną jej „śpiewność językową”, przenikała głęboka sprzeczność. Fascynowała go ta śpiewność. Ulegał nieraz jej czarowi. I zarazem jak gdyby zwalczał w sobie ową naturalną skłonność do śpiewania wierszem - wielki dar i niemal grzeszną pokusę. Szukał stale nowej poetyckiej dykcji, nowej tonalności wiersza, opartego na uszlachetnionej frazie rytmicznej naturalnego toku mowy. Widać to także w jego wierszach najzupełniej regularnych rytmicznie, w ich „muzyczności wewnętrznej”, opartej na dramatycznym napięciu między bel canto a dysonansem. Na temat swoich „rozśpiewanych” poprzedników ze Skamandra mówił: „Nigdy nie było tak pięknej plejady./ A jednak w mowie ich błyszczała skaza, / Skaza harmonii”. O samej zaś naturze poezji: „Wabi ją od wieków / Rozkołysanie rymu, sen, melodia”. I natychmiast dodawał: „Jakby do gorszej natury w nas samych / Zwracał się autor w niejasnym zamiarze / Myśl odsuwając i myśl oszukując” (cytaty z Traktatu poetyckiego, 1957).
• Rozgrywa się tu zatem jakiś wewnętrzny dramat, jakaś cicha walka. Muzyczność nie może w poezji zaniknąć, ale nie powinna „czarować”, tłumiąc jej sens i obiektywne powinności. Należy ją przenieść do wnętrza wierszy, w głębię poetyckiej frazy. Sam Miłosz recytując swe wiersze (i regularne, i wolne), potrafił doskonale głosem tę ich wewnętrzną harmonię wydobyć. Wie o tym każdy, kto go słyszał. Wracając więc do początkowego pytania, sądzę, że mogłoby pewnie zyskać jego akceptacje takie tylko śpiewanie poezji - również jego własnej - w którym artysta-muzyk potrafiłby wydobyć z wierszy ich własną „muzyczność wewnętrzną” i nadać jej dyskretny kształt brzmieniowy, delikatnie otoczyć słowa muzyką, która nie „odsuwa” i „nie oszukuje” słownie wyrażonego bogactwa treści i słownego kunsztu poetyckiego, ale podkreśla głęboką wielowymiarowość znaczeń. Tak by „śpiew i akompaniament” nie stanowiły naddanej ornamentacji, oplotu pozaliterackich ozdobników artystycznych ale niejako „odtajniały” głębokie sekrety sensów poetyckich.
• Tak właśnie rzecz się ma z umuzycznieniem kilkunastu wierszy Czesława Miłosza przez Jacka Telusa - zarówno gdy chodzi o stronę kompozytorską, jak i wykonawczą. Jest to bardzo artystycznie szczęśliwe spotkanie subtelnego i szlachetnie skromnego muzyka z wierszami wielkiego poety. Wszelkie hipotezy, „co by na ten temat sądził sam Miłosz”, byłyby i niemądre. i nietaktowne. Tak uważam po prostu ja - dla którego Miłosz od półwiecza jest poetą najważniejszym, i dla którego równie jak poezja ważna w życiu była zawsze muzyka. A sądzę tak po wielokrotnym przesłuchaniu tej płyty (i paru jej wersji wcześniejszych). I z całym przekonaniem wszystkim miłośnikom poezji i muzyki ją polecam. Nie będę się wypowiadał na temat poszczególnych muzycznych i interpretatorskich zalet dokonania artystycznego Jacka Telusa. Nie jestem krytykiem muzycznym. Opieram to swoje polecenie na czysto osobistych wrażeniach estetycznych. One zaś każą powiedzieć mi zupełnie zwyczajnie: to jest świetne.
• Coś jednak do tego polecenia dodam. Otóż Miłosz w ogóle nie bardzo lubił muzykę wokalną, zwłaszcza operową i pieśniową. Wyjątek czynił dla kantat Bacha. Pamiętam takie jego zdanie w którejś z naszych rozmów: „Muzyka sięgając po poezję, zachowuje się wobec niej bezczelnie: żeruje na niej, i nie tylko zagłusza, ale zjada jej słowa, jest wrogiem tekstu”. Lecz muzyka Jacka Telusa obchodzi się z tekstem z najwyższą delikatnością i pieczołowitością. Z czułą przyjaźnią. Tekst jest w jego pieśniach słyszalny co do sylaby, co do głoski. Muzyka słyszalność słowa wzmacnia, zwłaszcza wtedy, gdy subtelnie wchodzi z nim w dialog, uwypuklając złożoność jego sensów. Nagłaśnia i ugłaśnia „ciche” wewnętrzne poetyckie walory. Bardzo delikatnie to tutaj, w odniesieniu do Miłosza, czyni. Bez muzycznego hałasu. Niekiedy jakby „muzycznym szeptem”. Zaledwie kilkakroć (i wtedy w sposób nadzwyczaj przemyślany) zbliża się do pieśniowego bel canto. Częściej jest to stonowany pół śpiew, pół recytatyw, nawet melorecytacja, często jakby tylko „szept melodii”, podkreślony oddechem rytmu, umiejętnie zaaranżowanym kontrastem, estetyczną niespodzianką. Bywa, że tylko pogłosem, echem, muzyczną ciszą… A chociaż Telus zmienia kontrastowo i style wykonawcze, i nawet style muzyczne, to jego „składanka” kilkunastu „wierszy śpiewanych” - wybranych niemal z całego obszaru twórczości Miłosza (bo z lat 1937 - 1999) - osiąga ostatecznie rangę jednolitego artystycznie utworu słowno-muzycznego. Utworu prezentującego losy biograficzne poety, jego wizje rzeczywistości historycznej, próby wydobycia spośród obrazów klęsk, ruin i rozpaczy XX wieku trwałej ostoi sensów ludzkiego świata, aż do ich metafizycznego jądra. Można oczywiście słuchać każdego z tych utworów osobno, ale to będzie jednak wówczas tylko słuchanie „na wyrywki”. „Składanka” ta bowiem przedstawia się niemal jak 20-częściowa „suita pieśni”, konsekwentnie rozwijająca się niczym „opowieść muzyczna w odsłonach - na głos tenorowy, gitarę i/lub małą orkiestrę”. Tak by tu po swojemu zawartość tego albumu nazwał.
• Obejmie więc ta opowieść prawie całą przestrzeń życia autora i prawie całą przestrzeń minionego wieku, „wieku Miłosza” - od progu narodzin poety w 1911 r. (treść wiersza Walc [3]) prawie do progu jego śmierci w 2004 r. (wiersz Jasności promieniste [19], napisany w 1999 r., pięć lat przed śmiercią). Metafizyczna, pozaziemska perspektywa jednostkowego życia ludzkiego, jaką promiennie odsłania ten ostatni utwór, pojawia się jednak już na samym początku albumu, w preludium opowieści („A teraz jesteśmy”, „Kamyk [1]”). To preludium wypełnia jak gdyby „małe rondo muzyczne”, gdzie dwie niezależne strofki (liturgicznie modlitewna pierwsza, się powtarza i otacza radosny obrzędowy taniec drugiej w przerwach wypełnionych delikatnym zaśpiewem skrzypiec), otóż dwie wyjęte zostały z różnych miejsc trzeciej części poematu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada z 1974 r. (tytuł owej części - Lauda - to historyczna nazwa tej części Żmudzi, z której wywodzi się Miłosz). Rondo to wraca pod koniec „opowieści” (ścieżka 15), a powtórzone raz jeszcze w finale, otacza kompozycyjnie cały 90-letni obszar historycznego czasu „opowieści” niemal sakralnym okręgiem poetyckiego obrzędu, aurą „wiecznego poetyckiego teraz”. Wewnątrz owego „bezczasowego” okręgu realna biografia Miłosza i jego świata ukazuje się w siedemnastu kolejnych „odsłonach muzycznych”, odbita w lustrach siedemnastu wierszy, przekształconych teraz w poetyckie pieśni.
•  
• *** Zanim jednak opowieść się rozpocznie, najpierw w Piosence na jedną strunę [2] (1938 r., tom Ocalenie 1945) następuje rozliczenie się poety z poromantycznym dziedzictwem sentymentalnej i egocentrycznej poezji lirycznej, także z jej „skazą harmonii”, przez kompozytora wysuniętą przez na plan pierwszy. Sam wiersz bowiem trzyma swe wewnętrzne dysonanse w pewnym utajeniu. W przekładzie na język muzyczny, przez włączenie słowa w kompozycję wokalną, zyskują one zupełną wyrazistość, choć nie zupełnie jednowymiarowość. Muzyka uwypukla burleskowo-parodystyczny aspekt wiersza już choćby pewien melodyczny atonalizm głosu solowego, który brzmi tu niczym monotonne nucenie samemu sobie żalów nad samym sobą podczas deszczowej w przechadzki, przy kontrapunkcie zawodzenia jednej gitarowej struny, wprawianej w glissandowe falowanie przy pomocy podkręcania strunowego klucza. Folklorystycznemu cytatowi kończącemu wiersz nadaje postać bezmyślnie radosnego tańca, nagle i bez dania racji wyskakującego nieco zbyt głośno spośród wyciszonego elegijnego lamentu. I ostatecznie ten postromantyczny sentymentalizm, to, jak mawiał Kazimierz Wyka, „lirycznie” skreśla i kompromituje. Usuwa jako wzór żywej poezji. A kończąca pieśń kukiełkowa kukułka typowego wiejskiego zegara ściennego trochę groteskowo przypomina o biegu czasu realnego. *** Nagle zupełnie zmienia się nastrój. W porządek czasu realnego (i to porządek dwojaki: i biograficzny i historyczny) wchodzi roztańczony i rozśpiewany Walc [3] (napisany w 1942r.). To bel canto kryje jednak w sobie i zapowiedź bolesnego dramatu, więc też również wprost - także muzycznie - ujawnia tragiczne napięcia. Wiersz przedstawia młodą matkę Miłosza na eleganckim balu, wyraźnie na przełomie lata i jesieni roku 1910. A zatem mniej więcej na 9 miesięcy przed narodzinami poety. I przepowiada jego przyszły los, późniejsze doświadczenie wojennej katastrofy i historycznego „końca świata”. *** Wiersz W mojej ojczyźnie [4] powstał w 1937 r. wkrótce po porzuceniu przez poetę na zawsze „kraju lat dziecinnych” i przeniesieniu się z Wilna do Warszawy. Potem gdzieś nazwie to Miłosz swoją „pierwszą emigrację”. Toteż wykluwa się tu jak gdyby zapowiedź przyszłego losu i górujący w nim „kompleks wiecznego emigranta”, który nigdy nie będzie już w pełni „u siebie” i „że stoi w środku, nigdy nie uwierzy” (Traktat poetycki). *** Kolejna odsłona - okres okupacji w Warszawie. Wiersz Przedmieście [5] (z cyklicznego poematu Głosy biednych ludzi z lat 1943-1944, w tomie Ocalenie) odsłania ostre wejście w czas historii, która okazuje się czasem totalnej katastrofy historycznej. Mała scenka okupacyjna na Powiślu w Warszawie, na dzikiej nadwiślańśkiej plaży - w wymiarze poetyckim staje się uniwersalnym obrazem „naszego świata” w stadium pełnej degradacji. Interpretatorzy Miłosza zestawiali ten wiersz z Ziemią jałową Eliota (którego Miłosz wtedy tłumaczył), ale z nikt z nich dotąd tak wyraziście jak Jacek Telus, interpretator-artysta, nie pokazał, że ośrodkiem i ogniskiem owego obrazu degradacji świata jest tutaj Holokaust (jak w Campo di Fiori, czy w Biedny chrześcijanin patrzy na Getto w tym samym poemacie). Dostrzegł okiem wrażliwości artysty i „pokazał” - przekazał - wrażliwemu uchu muzycznemu odbiorcy-słuchacza. *** O innych aspektach i rezultatach tej katastrofy, pozornie tylko mniej ważnych (co zostaje w szczególny, ironiczny sposób podkreślone), a mianowicie widzenia jej z perspektywy estetycznej, jako zdruzgotanie piękna dawnej, przedłużającej się na całe dwudziestolecie międzywojenne belle époque, opowiada (a opowiada tutaj wyjątkowo śpiewnie, w ostrym jednak, tragiczno-ironicznym kontraście z treścią) Piosenka o porcelanie [6] *** Odbudowa zdegradowanego i zdruzgotanego świata historii następuje podczas okupacji. W czysto jednak wewnętrznej rzeczywistości poety, która poetycko objawia się jako mit kosmicznego ładu wartości, ucieleśniony w baśniowo niewinnym mikrokosmosie dzieciństwa, jaki przedstawia cykliczny poemat Świat. Poema naiwne (1943, Ocalenie). Z tego to poematu pochodzą tutaj trzy utwory: Przypowieść o maku [7], Trwoga [8] i Wiara [10]. Po kolei: Symboliczny obraz harmonijnego mikrokosmosu. - Utrata Ojca całego tego małego wszechświata w leśnym zabłąkaniu i - poprzez rozpaczliwe poczucie opuszczenia - uwypuklenie Jego niezbędności. - Wiara jako podstawa i warunek utrzymania się w poczuciu ładu wszechświata *** Wkomponowany tu między Trwogę a Wiarę dużo późniejszy wiersz Piosenka [9] (1980, Hymn o perle, 1982). Wyrażone w Trwodze, dziecięce poczucie zagubienia i lęku zostaje tutaj przeniesione w uniwersalny tragiczny wymiar ludzkiej egzystencji, związany z poczuciem metafizycznej pustki i rozpaczy. Ale przez samo to przeniesienie uniwersalizuje się tutaj również sens „wiary” z „dziecięcego” „świata naiwnego”. A w odniesieniu do całości kompozycji - taka uniwersalizacja „wiary” przygotowuje uzasadnienie do pojawienia się na samym końcu Jasności promienistych. *** Wiersz Ziemia [11] (Światło dzienne, 1953) powstał w 1949 roku w Waszyngtonie, gdy poeta przebywał tam jeszcze w służbie dyplomatycznej PRL (i zaraz potem został przeniesiony na placówkę w Paryżu), a zatem na dwa lata przed ostatecznym wyborem losu emigranta, z absolutnym zakazem jakiegokolwiek kontaktów z Krajem. Podobny obraz „europejskiej ojczyzny” spotykamy w innych utworach z pierwszego emigracyjnego tomu Światło dzienne - takich choćby, jak Portret z połowy XX wieku, Dziecię Europy, czy poemat Traktat moralny. *** Trzy kolejne utwory pochodzą z cyklicznego poematu Miasto bez imienia (1969), poświęconego utraconemu na zawsze i, jak się wówczas wydawało, nigdy już niedostępnemu Wilnu. Poematem tym przyłącza się Miłosz do wielkiej romantycznej tradycji poezji emigracyjnej, co najwyraźniej widać zakończeniu utworu, jego części 12. „Czemu już tylko mnie… [12], której fragmenty (pisane wersetami romantycznej prozy poetyckiej) Jacek Telus przedstawia „bezśpiewnie” - w formie pośredniej między recytatywem a melorecytacją. Dwie pozostałe partie poematu, części 5. i 7. - „Litość i zrozumienie” [13] oraz „Kiedy żalu się pozbyłem” [14] - są typowymi madrygałami. W tej tradycyjnej formie o barokowej proweniencji zawarł poeta najzupełniej sprzeczne z jej konwencjonalną naturą, najgłębsze osobiste przeżycia duchowego wykorzenienia w aktualnym świecie. *** W podobnie głęboko osobisty sposób odległa tradycyjna forma została wykorzystana w Piosence wielkopostnej [16], z tym że tutaj tradycja jest dużo starsza, bo głęboko średniowieczna, a równocześnie bliższa, bo oswojona przez liturgię kościelną, przede wszystkim jednak nie tylko nie pozostaje w sprzeczności z osobistą treścią liryczną, ale pogłębia i przenosi tę treść skończonej jednostkowej egzystencji w wymiar czysto religijny i metafizyczny. Jest to jedyna tutaj (prócz „małego ronda” w „preludium” i „finale”, powtórzonego teraz jako ścieżka 15) reprezentacja wielkiego poematu Miłosza Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada (1974), jednego z najwspanialszych dzieł poezji światowej XX wieku. ** Oset, pokrzywa [17] (tom Dalsze okolice, 1991). Tytuł wiersza jest cytatem z metafizycznego poematu francuskiego symbolisty, Oskara de Miłosza, bliskiego krewnego Czesława i bardzo bliskiego mu poety, którego poglądom poświęcił wiele stron eseistycznej książki Ziemia Ulro (1977). W porządku tej „muzycznej opowieści” wiersz ten stanowi niejako przejście od obrazu świata, jaki przynosi Ziemia (ścieżka 11) do wiersza Tak mało powiedziałem [18], o którym była już mowa. A przede wszystkim stanowi jak gdyby punkt odbicia dla przeniesienia się w niezwykłą - także niezwykłą w swej szlachetnej prostocie - poetycką wizję czystej, świetlistej przestrzeni metafizycznej w wierszu Jasności promieniste [19] (z tomu To, 2000). Wiersz ten kończy niejako „wiek XX Miłosza”. Nie kończy jednak jeszcze jego twórczości. A warto na koniec dodać, że dwa ostatnie tomy poetyckie wydane za jego życia - Druga przestrzeń (2002), zawierająca m. in. Traktat teologiczny, oraz napisany po śmierci ukochanej drugiej żony, Carol, poemat Orfeusz i Eurydyka (2004) - tej właśnie metafizycznej przestrzeni w całości dotyczą. W całości, lecz widzianej jednak z bardzo ludzkiej, nawet po ludzku intymnej perspektywy.
• Przedstawiony przegląd poetyckiej treści albumu muzycznego Jacka Telusa chcę zakończyć zdaniem tytułowym późnej ksiązki Jana Błońskiego, nieżyjącego już wybitnego znawcy i wielkiego miłośnika poezji, pierwszego, który w PRL-u mówił publicznie o poezji Miłosza, gdy była ona tutaj pod najsurowszą karą zabroniona. To zdanie brzmi: „Miłosz - jak świat”.
•  
• Stanisław Balbus
• (profesor zwycz.. w Katedrze Teorii Literatury UJ)

Wszystkie fotografie: Sabin Kluszczyński

Szkice, projekty graficzne: David Szatarski